墨方荣幸呈现艺术家李易纹在墨方的第三次个展“世界岛”，此篇为墨方与艺术家李易纹就本次展览而延伸的书面交流，以下访谈中，“墨方”简称“M”，“李易纹”简称“L”。

M：这是你在墨方的第三次个展，从“湍流”“共时场”到如今的“世界岛”，展览题目似乎总带有某种矛盾的诗意——既指向现实的庞杂，又渗透个体的孤独。能否先谈谈“世界岛”这一概念的误读与转化？你是如何将地理政治学的宏大词汇，抽离为一种个人化的精神图景？

L：“世界岛”原本是个地缘政治学概念，本来也是我陌生的领域，但不知道什么时候随着我平时杂乱的阅读引发了我的兴趣，开始想去了解，就买了那本《历史的地理枢纽》翻阅。更随着阅读的拓展，了解到这个地缘竞争理论对随后的两次世界大战历史走向，今日世界格局面貌的影响，既感觉遥远又感到残酷；既陌生又似乎和我们每个现在的人都有一丝联系。我们哪个人不是宏大社会图景里的微小个体，不是茫茫历史洪流里平凡的沙粒？之所以强调是“误读”是因为一个画画的人即使读了几本哲学、文学、甚至社会学、物理学的图书和论著也不见得完全理解里面真正的含义，有时来源于误解的想象力也许就是一种创造。作为一个画画的人面对的是这个词语本身带给我一种通感式的想象，每次这个词在脑中闪过都让我感到一种孤独和荒寂，我把这种心理状态想象成“岛--世界”的二元对应关系，岛对应我们每个个体封闭又丰饶的内心，“世界”就像我们生存的汪洋现实，纷繁复杂、斑驳残酷，有时不可理解。

M：你提到近年多次探访二三线城市的烂尾楼，它们成为本次展览的视觉核心。这些被遗弃的“孤岛”在画布上呈现出一种近乎纪念碑式的存在感，但同时又脆弱如蜃景。你如何通过绘画语言让废墟承载“涌动的情绪”与“被现实挤压的呼吸”？

L：我平常生活在北京的城市边缘地带，这些年也去过很多其它城市乡镇的边缘地带，我感觉到我们像是被城市化进程驱赶着向前，这些年烂尾的各种建筑物既像是这一进程里的bug又像是纪念碑，而我的创作一直是想表达自己与处身其中的这个社会的关系，尽管它给我们带来的更多是一种挤压感和无力感，但也正是这种感受铸造了我所有作品的荒凉的气息和底色。谈到绘画语言和风格，我希望在我的作品里它不是来自对他人的模仿或是刻意寻找的，而是自然而然的从我对生存的这个世界的现实和心理感受里生长出来的，所以在绘画的过程里，如何注入自己涌动的情绪、投射自己的呼吸是最重要的，像是古人说过的“胸中有丘壑，下笔才有气象万千。”而有些东西是无法用语言来传达的，只能寄望每个看画的人打开自己的感官通道，在具体的每一幅绘画面前感受。

L：我记得很早以前看过吴冠中先生写的一篇好像叫“风筝不断线”的文字就是讲艺术的形式内容与现实生活的联系，无论怎样的主题总割不断与现实的一线联系，以前几个系列基于对记忆与时间的发掘，和这次更偏向从现实中感知的系列都是不同的感受现实的途径，都在丰富着个人的表达角度。“依存式的抵抗”也是说我们每个人都对现实感到不满与不甘，这或许也是我表达欲和创造力的来源，以前有句话讲“国家不幸诗家幸”，我们既不满于现状，却又依赖于这种对现状的感受推进自己的创作。

M：你的画面常以冷色调为主，但某些局部却闪烁微光，为什么始终选择用金属色绘画？在记录荒寂时，你如何避免陷入纯粹的悲观叙事，而保留一丝温度？

L：冷色调跟我喜欢的气质有关，而我所有的色彩都使用金属色，是我在长期的实践中发现金属色能画出我想要表达的那种“回忆的光晕”。我的作品里不存在叙事，悲观与乐观我相信都是天性，都是刻画在基因里的，周围的朋友们都会觉得我是个挺乐观的人，但是真正的性格底色往往都深藏在表象之下，这也许是人性复杂的体现吧。

M：展览空间上一进门“世界岛2”被设计成屏幕式，“双循环”被设计成剧场式，这种观看方式是否有所隐喻，你希望观众以何种身体经验进入“世界岛”的语境？

L：屏幕式和剧场式都和作品的内容有关，以前我的老师辈的画家画画时，无论用水墨画写意的花草、山石、皴擦点染，还是用素描油彩画人物、风景、熟悉透视解剖、营造空间，“写生”的概念便是我们获取形象、图像、素材必不可少的手段。这其中也贯穿着对整个中西美术史的不断了解，中国画自魏晋隋唐到明清的状物写心，寄兴遣怀；西方绘画文艺复兴以来一直到印象派再至塞尚对自然的再现与重构，无不依赖对自然之物的直接观察，写生便成为了获得一手资料和感受的主要途径。而现在我们获取信息和图像的主要方式是通过一块块或大或小的电子屏幕。这也改变了我们在创作时获取信息和形象的方法，我们这一代人是随着互联网的应用和智能手机的普及一起成长的，我们更多的通过屏幕来观察世界，这自然也会影响到绘画的内容、色彩和视觉呈现的形式吧。很多时候我会在处理色彩关系时带入这种发光屏幕特有的色彩特征。而且这次我绘画的内容都来自于自己多年以来制作的各种模型，会像摆弄静物一样安排构图、结构画面，自然在设计布展方案时强调带有剧场感的展览布局。我对展览的观众不做预设，随缘就好。

M：你曾形容现实如海浪冲刷自我建构的岛屿，而创作是潮间地带的产物。这种比喻让我联想到2021年“湍流”中对时间碎片的捕捉。三次个展是否构成一部渐进的三部曲？它们共同追问的核心是什么？

L：三次展览是不是构成三部曲我并没有提前做过预想，但是每个艺术家都会有一个挥之不去的核心主题，但这种主题有的时候无法诉诸文字，可意会不能言传，有时艺术的发生、领悟只在一瞬间，有点像佛教的“法喜”，它只在我们的感知中乍泄，以前我写到过“艺术发生于语言未及之处”，现在依然这样认为。

M：许多作品中的建筑没有人物，却仿佛残留着人的痕迹—这种“缺席的在场”是否暗示了城市化进程中个体的集体失踪？你想通过空场景传递怎样的社会学凝视？

L：城市是由一个个具体的人来建设，又服务于人的，虽然没有直接描绘人，但我相信绘画始终是关于人，关于人性的。我希望我绘画里的种种场域，可以触发每个生活在我们这个社会和这个时代的人的记忆里的某一片段，可以穿过记忆、现在和未来再返照在我们生活的现实之中。在一个个看似空旷的建筑场景中，画的事实上是人的情绪、性格以及想象，社会性的个人体验任由观看者带入，没有人物的空旷建筑构造起来的正是人本身。

M：如果“世界岛”是一场对当代生存状态的寓言，那么你认为这座岛屿最终会沉没，还是以新的形态延续？作为艺术家，你是否相信创作能成为抵抗“四顾茫然”的锚点。

L：每个人都在面对个体的死亡或者说沉没，有点像海德格尔说的“向死而生”吧。创作是一种本能，是排解这种茫然无力感受的方法，但是有的时候生命的状态就像潮起潮落，创造力也会有起伏，不能强求，自然而然最好。我给自己提出的最低要求就是不去表演抵抗，不去碰瓷和剐蹭现实。