逹里尼、逹里尼。

记不清自己什么时候知道老家的这个曾用名，“远方”的含义带着一股神秘的气息。

母亲60年代设计的绣片作为展览的起点，也勾连着我对于童年家庭环境里那些纺织物的好奇。怎样讲述这个我也知道一两分的故事呢？这些生活片段里会有什么新东西吗？

走进展厅，不需过多介绍，听到题目或者看到材料就能明白所指的是什么：“中山广场”、“上海”，我看着日本布料上的年历片，看着港口和火车站，玩具小鹿的眼睛湿漉漉的看着你，像极了家里被我拔光了胡子的外销小猫玩偶，曾翻出来玩的肉粉色丝巾就静静挂在面前。

海浪的声音起起伏伏，我震动于沉重私密的东西被处理的如此柔软而轻盈，符号逐渐变得抽象，像是拉开了记忆的另一个侧面。

揣着一肚子的感受，我向栾老师约了一次采访。两个小时的时间里，她回顾了自己的家庭史、创作经历，我的许多疑问都找到了答案。艺术家对于展览细节和材料的把控，在短时间内做出了有力的取舍。弥漫在展厅中的不仅有浪漫，还有回望过去经历之后的思考：达里尼之夏系列的设计图样细致复刻着社会主义美学的遗产，直接画在帆布上的丙烯，插着玻璃碎片的土堆，连挂着艺术家亲手缝制的衣领的挂钩和悬吊广场绢布的夹子，都重视尽责地扮演它的角色，带着隐隐的痛感。平面的绘画隐身到了空间之后，空间躲在影影绰绰的布料之后，身体行走的动作激活了重叠的场域。对栾老师采访印象最深的部分，是她强烈反对用作品背后的这些历史和记忆、用观念艺术里的时髦词汇、用一种自怨自哀的状态作为注解，去掩盖视觉艺术创作本身“不可言说”的价值。展厅内的确没有说明文字，这些作品自身发出声音，邀请观众来阅读，或是发出提问：我是否准确？

那荣锟对话栾雪雁（以下简称那、栾）

那：可以谈谈展览的源起吗，为什么叫“逹里尼之夏”，又是如何从一张绣片拓展成完整的展览？您是如何将这段历史、个人记忆以及当下情感进行融合与平衡，使其在作品中和谐呈现的？

栾：《逹里尼之夏》（我将之理解为整体性作品）的创作动机，始于家母在文革期间设计的绣片图样和“逹里尼”这个词的弹出。前两年重游大连，回到儿时生活的街区（胜利桥、大连火车站和中山广场之间），意外发现母亲经常带我去写生的大连自然博物馆如今已是一座危楼，高德地图上被标记为“逹里尼市政厅旧址”——在此之前，“逹里尼”这三个字从未出现在我的生活中。遥远的记忆和更遥远的时空瞬间勾连在一起，似乎这个城市的走向一直都在别人手中。绣片激发的同样是无法言说的创痛，是个体和这片土地的共振。借由80年代对异国情调的青睐和常见的“地点+之+季节/时间”模式，连同儿时经常穿行中山广场（沙俄占领期间规划的连通10条大路的圆形广场）的身体记忆，组成了展览的基本框架。始终存在于身体里的关于你从何而来的记忆、被无数次搅动的经历和想象、依然存在的甜蜜或痛感、混合着当下境况的暗流，在某个时间点，被一个扳机触发，就会自然地喷涌而出。作为创作者的我，只需要把它们小心拾起，拂去尘土，就好了。

那：本次展览您创作的“《逹里尼之夏》”系列，是模仿上个世纪的平面构成方式的再创作，也会联想到宣传报的刊头。三张作品每一张似乎都尝试了不同的设计方式，可以谈谈画面中的内容，以及在模仿风格时选取素材的思路吗？

栾：标题这张是为了配合用于海报的绣片，模仿了民国时期的美术字设计。现代意义上的“美术字”始于清末民初，很大程度上受到了日本的直接影响（包括转译自日文的“图案”实为“design”一词）。但很快地，以上海为代表的本土设计师就开始结合中国的书法篆刻传统，形成了具有自身特点的字体设计。这个标题就是模仿这个时期的设计。由于是用毛笔一次性书写，所以很自然地带出了金石篆刻的笔意。色彩上想找到一种符合我心中最纯净的且未被命名过的浅蓝色，比如不是海蓝、天蓝、婴儿蓝等等，反复调试了多次。

对于七零后和更为年长的中国人来说，除了日常生活中手绘的广告、招牌、宣传画、简单的装饰设计等公共视觉记忆，对出黑板报、写宣传栏和活动标语等也相当普遍地保有着肌肉记忆。“達里尼之夏”系列是使用脱胶水粉（前电脑时代用于广告设计的标准材料）绘制的广告宣传画，选了三种我认为最典型的七八十年代（也就是我成长的年代）的设计语言。《逹里尼之夏I》是模仿以前常用于设计的版画语言：一般以单色版画形式刻画云朵下的地标性建筑，再加上标示地点的美术字（有时辅以作为图形的拼音进行丰富）构成独立主体，直接用于装饰不同品类和不同厂家的商品，类似今天的logo。此处选择了我童年时经常路过的日据时期建造至今已运营近百年的大连火车站，色彩上选择了当时经常独立使用的大红和墨绿（还有相关联的浅绿色）组成补色对比关系。《逹里尼之夏II》模仿了以前常见的题花①设计，选取了跟大连有关的海洋图案（在《逹里尼蓝I》中再次使用）。这类图案因为造型自由早前被大量使用。翻阅这一时期资料时我看到了很多设计上的巧思，得见当时设计师的良苦用心。为了向这种朴素致敬，我在这里即学习这种方式，结合海浪和海鸥的曲线形态进行字体设计，比如波浪状的“撇捺”、大大小小圆形泡沫的“点”、“夏”字里的浪花形状等。色彩上选用了当时常见的三个颜色的同类色组合。蓝色是当时最为日常化的色彩，但确定这几个色相却花了相当长的时间。因为尽管谐调的蓝色无穷尽，但是心头的那个蓝色却极难定义《逹里尼之夏III》是模仿带有一定情节的海报设计。轮船作为现代工业和海防的标志，也是在当时的设计中较为常见的物象。“跃进号”是1950年代大跃进时期在大连造船厂建造完成的一艘万吨巨轮。这个“跃”字的写法今天已经不使用了，因为建国后汉字经过数次简化改革，每种字形的变迁都标示出了特定的历史时期。这张的色彩关系看起来没有那么“老派”，主要是因为在翻阅资料的过程中，我会惊讶于早期的很多设计在今天看起来相当“时尚”（比如中低纯度的对比色组合），所以我想试试能不能让这种“时尚”穿越到今天。

那：想请您聊聊展览整体的颜色考虑，例如布料中的蓝色、肉色、护栏的青绿色，都是清淡的、不饱和的。这些选择是综合了70-80年代的设计风格，或既往国画创作的影响吗？

栾：其实我没有考虑过展览的整体色彩问题，更多是追随直觉工作。作品中很多色彩的不饱和是由材料本身（绢、纱等）以及使用材料的方式（拓印、遮挡、透光等）给出的。具体色彩关系的调动跟中国画经验关系不大。其实在相当长的一段时间内，我都对自己的中国画经历抱有激烈的否定态度。对其的反观和重新认识是在留学后发生的。视角的转变让我触摸到了内在于身体的关联、认同乃至眷恋，这时我才意识到，我激烈反对的并不是中国画本身，而是寄生于中国画的套路和江湖。

那：“上海”系列中的小物件（手扪子、烟灰缸、人偶等等），是否想为这些与自身链接的普通物品增加某种“灵晕”，或是符号意义？它们既是陪伴您的旧物件，也包含上世纪进口/出口的文化风格影响，在您笔下呈现了一种别样而统一的面貌，绘画对您来说是一种对现实的观看方式吗？与之相对比，“小风景”驻地写生的系列绘画也对实际场景进行了大量的信息删减，给人一种“剩余物”的感受。这是从国画经验中来的吗，在刻画对象时您是如何做减法的呢？看画面有极强的形式感。

栾：形式感、符号意义或“灵晕”肯定都不是我的工作目的。对我来说，“上海”系列就是海滩上不断被海浪卷上来又带走的东西，一种由不得谁的随机。就像前面说过的，工作中我把自己完全交给直觉，这是长期训练和实践形成的机制，也可以理解为是我这一代际知识结构的固定组成或习惯，很难一下子说清楚。我唯一确信的是，进行刻画或缝纫的时候，我必须屏住呼吸连大气都不敢出，全身心都贯注于指尖的动作，身体开启了独立工作模式，这时确确实实地感受到了与手中的活计融为一体。“减法”是在本科至今的写生过程中逐渐发生的，持续工作是基本条件。除了图书馆里几本翻烂了的进口画册，学生时代的视觉参照实在少得可怜，所以大家的注意力基本都集中在传统的全因素写生上，这成为工作的规则、动力和限制。但伴随着不间断的实践，调焦、强调、概括或舍弃这些瞬间性身体动作，会在一个试图建立个人时空观及语言系统的潜在动能下自主发生。无论是水彩“小风景”还是工笔“上海”，我都将绘画的目标置于把对象还原为我所能认识到的何为本质的极限——尽管这是一个不断迫近、却始终无法真正抵达的目的地。我的创作基本可以分为两条线：一个是织物与缝纫，是以触觉为起点的向内的观照。另一个是以“小风景”为主体的绘画实践，是我借由肉眼②向外的观照，也就是你说的对现实的观看方式。不断地进入现场、不断地打开，以肉身经历现实，毫无芥蒂地拥抱所见，以绘画“再现”身体的现场经验——那些只有在活生生的现场才能接收到的震动，超出已有规则的部分。

那：您在之前的展览“和谁”、“推肩乳”中也使用了不同类型的布料，很好地把控了它的特点：轻柔的、遮挡视线的、透出光线的、欲说还休的。您的呈现也会让人联想到中国画中的绢, 或是仕女图中被描摹的衣料。如何开始自绘画到对画的承接物——纺织品产生兴趣的呢？布料和光线、墙面形成了重叠的多层空间，在身体动作上阻拦观众直接阅读其他作品的视线。空间营造和光在您的创作中是否占据很大的影响因素？

栾：2011年个展《和谁》的全部作品主体都是纺织物，《推肩乳》中使用的彩色半透明材料是廉价施工网。我一直对纤维类材料有一种本能的亲近感，这肯定有相当一部分原因来自母亲。她以前会省下布票（棉布限制购买制度）买一些心爱的布料，后来也经常购买（带有收藏性质），并且一直精心保存着她的母亲留下来的为数不多的精美布料（这次在《1981》中使用的民国时期绸缎就是姥姥留下的，历经一个世纪却崭新如初）。小时候我经常在衣柜里翻看到这些布料，在物质匮乏（色彩自然也很匮乏）的环境中，布料是美丽和美好的存在。尤其那些用手轻轻一拂都会被刮跳丝的绚丽绸缎，会让人瞬间荡入一个完全不属于眼前的世界。仕女图中的衣料这个角度倒是我没想过，有意思。绢是传统工笔人物画经常用到的材料，也细分为很多种。这次“上海”系列使用了生绢，完成后没有托裱也没有题款钤印，甚至保留了绢面的黑色锁边并直接放入全透明镜框里。在这儿我只把它当做“一块布料”，而不是“一幅国画”。这种对绢的经验最早来自观看母亲的绘画过程，全神贯注的身体状态和优雅松动的意象肯定对我影响极深，包括对不同透明度材料的使用。这种言传身教我更多地将之理解为女性主义色彩浓重的母女传承。空间和光线一直是我感兴趣的东西，甚至还曾做过一段时间的室内设计和舞美设计。无论对空间还是材料选择，我始终钟情于点到即止、低语式的表达。

那：本次展览的特殊性还在于和地域、您的个人经历紧密结合在一起。“胴体”和“The dress”展示着对女性欲望的想象。展览生发于母亲的“绣片”，在情感、历史和记忆的显性线索里是否也包含“女性和劳作”这一线索呢？

栾：和隐秘的欲望或禁忌直接相关的这两件作品，的确良假领子下被假想出的曳地长裙，纱帘后被遮挡的“肉”，“胴体”③ 在词源学意义上不合法的社会话语，却一直被沿用下来。编织/纺织自原始人类就跟“女性与劳作”无法分割。对于纺织物的使用，也是我所亲历的被一些男性艺术家贬低的工作方式。在被“High-Art”叙述的艺术史中，无论作为被凝视对象的女性，还是女性艺术家自身的处境，本也毋庸赘述。这些并不会随着女性艺术家的频繁露面而在短期内发生实质性的改变。正如面具下的恶一样，时隐时现地伴随着整个的人类进化史。

那：2011年的作品“关不住”、“两生花”里就出现以重叠的布料比喻亲密关系的方式，它似乎凝固了家庭中出现的场景细节（挂衣服）。本次展览的“缱绻”则叠加了工作制服的元素在一起，爱情这一主题被您再次刻画，是否对“缱绻”有了和十几年前不一样的理解？

栾：嗯很不一样。“关不住”来自对父母忠贞不渝爱情的表达，那次个展讲述的都是不同代际女性的友谊或爱情，标题叫“和谁”。这种彻头彻尾的女性主题，加上作品全部是以纺织物为主体的装置，完全无法获得后续展览机会。直到十五年后，我才有机会完全按自己的想法做了这个展览。这次的“缱绻”虽然仍在讲述父母的爱情，但是在一个家庭史的线索里。家庭史的背后其实是社会史，是把个体放回到历史中的讲述。

那：艺术家烟囱在他的展评中认为您这次的创作有一种对传统叙事的突破，蕴含着很强的情感张力和节奏感。您是如何把握创作中的这种“度”呢？从早期对形式语言的探索，到“達里尼之夏” 中对材料特性与主题契合度的深入挖掘，您可以谈谈在自己的艺术语言上产生了怎样的变化？

栾：我是不是突破了不知道，但是烟囱的长文肯定“突破”了自我哈哈哈。创作的缘起肯定是一种深情，原生家庭的情感关系、童年经历，这些都在深刻影响着我们，伴随一生且无法抹去的切肤之感。当到了人生的某个时间节点，前望开始出现终点的模糊远景时，势必会回望来路。从视觉资源匮乏的学生时代开始，我早就习惯了摸着石头过河，工作方法只有一个，就是不择手段地把想说的说清楚，所以不会拘泥于布面丙烯、水粉、水彩还是中国画，也不会拘泥于绘画或装置的门类划分。而这些一如女性身份，始终都隐藏着平等问题，艺术史中始终存在的等级制。所谓的“度”我理解为一种克制，对情感宣泄的克制、对语言表达上的克制、对色彩的克制，对音量的克制，应该来自极深的用情和压缩在作品背后的辞源，也来自对于炫技的厌恶，对于观念野心的警惕。最重要的，是对于不可言明的珍重。在视觉艺术的那个最不可言说之处，把个人、阅读、概念、历史等等挤压在作品背后。如果观众感兴趣，会自己挖掘出独属于TA的解读。这才是视觉艺术的“灵晕”。对艺术家来说也是很有难度的。

①（百度释义）题花指书籍、报刊、校刊等出版物中，用于美化文章标题或开头的装饰性图画或图案，常见形式包括底纹、插图等。通常位于标题旁或文章开头，与尾花形成对应。可能是手绘图案、版画、数字设计等，风格需与内容主题契合。用于增强版面的艺术性，突出标题的视觉吸引力，常见于传统书籍和校刊设计中。

②我自定义为“LOW-眼”。“low”的百度释义如下：网络流行词，指低端，不好，不优雅，没有品位。可用来形容物品，表示其质量差，或山寨（···）最像标准英语的中式英语用法之一。在艺术史的讲述里，则有“Low Art”一说，是与“High Art”之蓝血相对照的“低-艺术”，其渊源甚或可以追索到柏拉图。

③（百度释义）关于“胴体”一词的本意，现在看到的所有的词典都没有标出“女性裸体”的义项。《辞源》中的解释为“屠体，家畜屠宰后的躯干部分”。而《现代汉语词典》中虽然在解释“胴体”时有“指人的躯体”的义项，但是第一义项却是“躯干，特指牲畜屠宰后，除去头、尾、四肢、内脏等剩下的部分”。如此看来，“胴体”虽然有时也可以指“人的躯体”，但和“女性的裸体”却没有任何直接的语义关系的。而且，在词源学的意义上，用“胴体”来形容女性身体，也明显带有一定的侮辱意味。